Biografia

Gettare uno sguardo sulla propria vita.

Nel 1968, in occasione di una mia mostra personale alla Galleria dello Scudo di Verona, Marco Valsecchi, che ne era il curatore, mi pose otto domande che poi, corredate delle mie risposte, avrebbe pubblicato in catalogo. Una di queste riguardava la mia attività di pittore negli “ultimi vent’anni”. Si risaliva dunque al 1948, l’anno della mia prima apparizione alla Biennale di Venezia. Un’altra domanda tendeva a inquisire – com’era in uso durante la rivoluzione studentesca – la mia posizione ideologica. Io risposi con molta schiettezza e forse – rileggendo a distanza di tempo quelle sottili provocazioni – con una troppo scoperta passione: la stessa, è quasi certo, che animava l’innocente Valsecchi. Il quale, per aver avuto esperienze molto diverse dalle mie, non teneva conto nel giusto modo del significato che per un artista della mia generazione avevano avuto Auschwitz e poi Hiroshima. Ma perché il critico d’arte milanese sembrava ignorare quegli accadimenti? Li ignorava perché tendeva a separare l’arte dalla storia, e la vita dell’artista da quella degli altri uomini. Oggi, ripensando a Valsecchi e alle polemiche un po’ ingenue del primo dopoguerra sul dilemma realismo / astrattismo, riesco a capire il suo disagio, la sua originaria e quasi fisica volontà di purezza davanti a certe “contaminazioni autolesionistiche” - lui diceva – del mio periodo realista. Un periodo tuttavia esaltante e breve come lo è ogni grande passione. Comunque, a parte l’idealismo bifronte dei primi Anni Cinquanta (il purismo dei Valsecchi e l’impegno di molti di noi), gettare uno sguardo sul mio passato, come sono costretto a fare pensando alle mie future mostre retrospettive, procura sempre una sorta di vertigine. Soprattutto se questo passato è posto a confronto con una delle forme espressive attuali, come potrebbe essere ad esempio (per dare più concretezza al mio discorso) la body art… Ma una simile incursione nel passato, che implica un criterio di valutazione in una prospettiva di futuro, presuppone sempre un codice in comune tra cifratore e decifratore, sia per analizzare il linguaggio iconico preso in esame (il mio percorso di pittore), sia per porre a verifica il linguaggio verbale usato per descriverlo. Sennonché, talvolta, si ha come l’impressione – e qui la vertigine si farebbe preoccupante – che il linguaggio adottato per comunicare non sia valevole per chi parla e chi ascolta, come se uno degli interlocutori appartenesse già a una diversa realtà. Ora, seguendo le tracce obiettivamente verificabili nelle mie recenti mostre antologiche al Museo Revoltella di Trieste e alla Staatliche Graphische Sammlung del Museo di Monaco, vorrei indicare ad esempio il mio percorso di pittore.
Ma solo a proposito di un’idea che m’è venuta riflettendo sul mio lavoro. E si tratta di questo: esaminando con distacco la mia storia (e ciò mi succede solo di notte quando non posso dormire), mi sono accorto che la mia attività è sempre stata sul punto di trapassare dal segno grafico al segno scritto – verbale. Si dice, e molte volte a ragione, che i titoli delle opere visive o letterarie, abbiano dei rapporti di pura assonanza psichica con il contenuto di esse, che non debbano essere cioè, forzatamente, il coagulo di senso (inconscio o razionalmente costruito) della sottostante struttura. Sennonché, in certi casi al limite di una forma ossessiva del raccontarsi da parte del Soggetto – che è solo in contraddizione apparente con l’istinto kafkiano di ridurre il teatro fisico dell’agire fino a nascondersi alla vista degli altri – succede che proprio da queste opposte pulsioni scaturisca un itinerario della propria vita interiore rappresentato, prima ancora che dalle opere in sé, dall’embricazione simbolica dei titoli che cronologicamente le riassumono. L’incipit ad esempio del mio racconto mitico segreto, o umilmente familiare, è costituito da uno di quei primissimi quadri: “Il girasole”. Un titolo che l’immagine (per l’evidente ingenuità dell’autore) rende subito emblematico di tutto ciò che negli anni sarebbe poi accaduto.
Il quadro fu esposto alla XVI Sindacale di Trieste nel 1942 quando avevo 18 anni. Umbro Apollonio descrisse il girasole come “reciso e riverso in un paesaggio desolato”, mentre Gillo Dorfles parlò più tardi, sempre a proposito di questo dipinto, di una mia “concezione animistica” delle cose del mondo alle quali io parlavo per ascoltarmi e sognare. Ed aveva ragione perché si era enucleato da tempo, in me, un discorso la cui coerenza era sintomo e conseguenza dell’originaria ossessione. Tanto che il mio momento realista dei primissimi Anni Cinquanta mi si sarebbe poi configurato come una sorta di salvifico deragliamento sul piano psicologico, un sogno dentro un sogno, un’illusoria e momentanea forma di “normalizzazione”. Infatti la cadenza funerea dei titoli “L’orto di Getzemani”, “Uomini che uccidono cavalli”, “Cavallo morto e cavaliere” – senza parlare delle “Crocifissioni” del ’47 e del ’48 – è andata sviluppandosi con una accentuazione metalinguistica che ai cosiddetti “neorealisti” dev’essere sembrata assolutamente eretica. Cito soltanto L’“Attesa del traghetto serale” del 1951, attualmente alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna.
Questo dipinto, a conti fatti, rappresenta la non voluta anticipazione delle future “Icone per un transito”. Tanto che, in questa invariabilità da “basso continuo”, la cadenza di cui parlo è giunta negli Anni Sessanta a determinare il ritmo delle apparizioni delle “Ceppaie”, delle “Farfalle notturne” e, infine, delle notizie “Dal colle di Redipuglia”. Da lì, dal cielo incombente sullo sterminato cimitero di guerra, la sequenza si è protratta fino alle ambigue “Astronavi” e alle allusive icone con “Mio padre che ascolta”. In questa specie di racconto autobiografico, che ha come oggetto immediato il territorio che mi ha visto nascere, e che io rivedo sempre più come in sogno, mio padre appare di quando in quando come l’ipòstasi di un uomo intravisto in partenze antelucane e in ritorni nella luce del tramonto, ma solo in tempo a predisporre le sue cose per la partenza del giorno dopo. Mia madre a sorridermi, a rassicurarmi, a pregare.
Tutto ciò che ora rivelo a me stesso è la constatazione fatta a distanza di una vita della mia situazione anomala in una storia della pittura. Molti dicono che l’autore deve raccontare molto di sé. Per quanto mi riguarda, direi che io non posso fare altro che questo, anzi, lo sto facendo fino al limite estremo rappresentato dalla linea di sutura tra il linguaggio iconico e il linguaggio verbale. Certo, guardare oltre il recinto, vedere e percepire ciò che accade nel mondo, e talvolta osservarlo da postazioni obbligate che diventano un privilegio prospettico (d’anagrafe), è un fatto che mi è connaturato, e che rientra in quella situazione kafkiana cui alludevo più sopra e che qui riassumo: scrutare il mondo dalla feritoia di un bunker con strumenti adattati all’ottica di cui si dispone. Ecco che allora il racconto di queste visioni non può che adattarsi alle insorgenze cerebrali del soggetto, oltre che all’indicibile finalità di un
progetto dell’anima che si impone come una inconscia autoterapia. Ma tutto ciò comporta i rischi di chi si ostina a saggiare la resistenza di un’asse mai usata da nessuno. Io, questo rischio, l’ho voluto correre quando, decifrando il linguaggio di Pasolini, ho scoperto che il suo Progetto mi riguardava nel profondo. Non può essere per caso infatti che un pittore abbia sentito la necessità di analizzare l’opera di un poeta che ha deciso di raccontarsi con Temi intesi come Esempi e Treni come Lamenti funebri. Uno di questi Esempi, Pasolini me lo offre quí, adesso, per chiarire un discorso che potrebbe gettare il sospetto su chi lo proferisce. Ma a me, come sempre, piace rischiare. Avevo accennato più sopra alla body art, ossia a quell’esperienza tra rito e autoesibizione che consiste nell’uso del corpo a integrazione o a totale sostituzione del linguaggio verbale (un modo di comunicare già apparso in epoche
arcaiche, precisa giustamente Dorfles nella sua analisi degli attuali fenomeni artistici).
Ebbene Hermann Nitsch, il pittore austriaco che potrebbe essere considerato uno dei sacerdoti di questa forma espressiva, ha incentrato le sue performances su cerimoniali di origine orgiastico – sacrale: meditazione, approccio, uccisione dell’agnello sacrificale, aspersione degli astanti col sangue della vittima ecc., ecc. La cosa curiosa è che Nitsch, che è evidentemente un appassionato studioso di antropologia religiosa, ha scritto un “Teatro dell’Orgia e dei Misteri” che per il lessico e le forme simboliche ha molte analogie con il pasoliniano “Manifesto per un nuovo teatro”. Ma qual è la differenza fra Pasolini e Nitsch? La differenza cioé che fa di Pasolini l’artista “più moderno di ogni moderno”, come lui si è definito, e di Nitsch – con i suoi Relikten – uno squisito pittore tradizionale? La differenza consiste nel fatto che Pasolini, con l’organizzazione e l’esibizione della sua morte / segno, ha reso testimonianza (martyrion) della necessarietà della sua strategia espressiva, mentre Nitsch, con la body art performance del sacrificio simbolico, si limita a rivolgere a se stesso una reiterata e inconscia “domanda di grazia”. Che cosa si può dedurre dall’Esempio di Pasolini? Prima di tutto che la sua opera, integrata da una morte come linguaggio, è una trasgressione linguistico – semiologica che va collocandosi sempre più nell’ambito di una coscienza mitica (fuori del tempo); secondo, che per le stesse ragioni essa scavalca d’un balzo tutte le tendenze artistiche che volessero porsi aprioristicamente a superamento del passato: terzo, e per conseguenza, che il suo lavoro “multimediale” dev’essere considerato puro “realismo”, giacché l’opera di ogni artista che sia tale per necessarietà – e così voglio ribadire ciò che a suo tempo rispondevo a Marco Valsecchi – ha le sue radici nella vita vivente.

ultimo aggiornamento: 05/05/10 - Stampa pagina